本帖最后由 花斑熊 于 2017-2-28 14:00 编辑
2016年11月26日， Made in China作•在中国开幕式暨木作对话现场沙龙活动在积优设计联合服务社举办。活动以木为主题，举行了一场基于创意与创作的对话。
活动现场，一般工作室创始人沈文蛟、拾木记创始人郑志龙、木木朲创始人蒋心雨针对木制品的材料、工艺等方面，分别分享了自己在进行产品设计过程中的对木材的理解，和创作实现的过程。雕塑艺术家贾江宏与广州美术学院副教授磨炼、广州美术学院木雕实验室老师黄一帆则就木作的起源与概念，年轻艺术家的创作方式等内容进行了丰富的讨论。
本次活动是“作•在中国”系列活动的第一场。“作•在中国”是一场基于文化艺术与生产劳动相结合的反思与实践活动。
以下是我在“作•在中国”开幕式上的发言稿：
各位喜爱木头的同仁们大家好，我是来自广州美院木雕实验室的黄一帆，很高兴可以在这里和大家分享一下我们处理木头遇到的问题和经验。 创作中手动工具与电动工具的异同，或是年轻艺术家常用的制作方式。
大学阶段，我学习的重心和毕业后从事的职业，都与木头的制作有关。从这一过程来看，就好像经历了一个小型的工艺发展史。科班教学里有这么一句话，“不要依赖电动工具”，它的地位像是科班心法一样贯穿五年大学时光，很多老师在教学的过程中反对使用电动工具，所以我在大学阶段熟练使用各种刀具，按老师的话说：“刀打的过程本身也是对型的检验。”
刀的低速、凌厉以及对朝向的把握性会提高更多的造型敏感度，有很多时候一些动人的肌理会因为一个刀痕随机产生，也会因为这个过程的缓慢给予作品更多的思考。初学阶段我像个原始人一样，作品更多的是一种农耕作物，每见到一种钢材，都会考虑把它做成可用的刀具，即使有的环节必须使用电动工具，我们也像“偷吃”一样立刻用手工把它掩饰下去。
工作以后，我需要掌握木雕实验室的所有设备，掌握每一样电动工具的具体用途，通过一系列的学习和使用后，我才发现原来有这么多体力活是可以通过电力去走捷径的。比如用圆刀非常吃力地打出一刀，用直磨机只需要“滋”一下就可以做到同样的程度，而直磨机开一个上午做到的效率也许是用刀的两倍，而且还不会腰疼胳膊酸，同样的电刨代替手刨，电锯代替手锯起到的不仅仅是节省力气缩短工时这么简单，它会因为劳作成本的缩减而让人愿意做出更多的尝试，甚至为作品带来一些只有机器可以做到的工业美。
科学技术推动美术史进程，每掌握一种电动工具，我就会为了使用这个工具而做一个作品，有的以前觉得遥不可及的木雕，在掌握了电动工具以后发现原来是用了这个机那个器做出来的，回头一看自己以前做的东西，简直是不忍直视的稚拙，而且我深刻感受到是四肢得到了更大的延伸，如果说手艺人比一般人多那么一种能力，我认为每多掌握一个工具，就是在技术层面更“精进”一步。
技术是可以让人着迷的，我开始反思“不要依赖电动工具”这个命题，在制作上尽可能使用电动工具快速的达到我需要的效果，然而在最后一步考虑某些地方是否需要“伪装”刀刻痕迹，在这个时候，我用的刀痕并不是自然痕迹，更多的是基于画面效果铺排上的滤镜。
当然，电动工具也不是一应俱全的可以解决所有雕刻问题，比如雕刻后期一些复杂位置的刮片程序和我们追求的所谓刀火气是电动工具所无法给予的。至于手动工具和电动工具哪一种方式更好，我认为一个技术成熟的匠人在选择工具上应该不会拘泥于手动电动，这两者的区别我觉得还是取决于作品需要。
我曾看到过一篇文字，一个日本的木作艺人，他带的所有学徒都在他家里居住，所有人都要剪短发，不可以使用通讯设备，和家人通信只能用手写邮寄，所有的木器都用传统工艺制成，学徒们需要经历好几年这样的生活磨去身上的浮躁，制作出真正恬静的作品。我想他们这么做的目的并不是为了追求作品“不通电”，而是为了达到他们自身的宁静。
唐僧用七年的时间走路去西天取经是为了求证他自身的修行，他走路的过程就很重要，就跟我上大学的时候老师说的一样：“刀打的过程就是一种学习”。可如果我们只是想去印度吃咖喱，坐飞机去就可以了，不需要在路上耽误这么些功夫的，我们需要判断这个事情最适合的途径。
以我目前个人的工作习惯来说的话，一件作品的前期会使用很多电动工具做出大效果，然后需要用老办法做精微处的调整。
关于懂设计，懂材料，懂机械的重要性。
我觉得这一点确实问到了目前科班体系和传统师承的两大板块的区别。
以目前科班体系的木雕课程，大多是题材先行，即我先创作一个形象，然后寻找一块尺寸合格的大方料对着这个形象打出一件一样的木雕，这个创作方法注重训练学生的具象写实能力，它相当于用一套科学的方法把泥塑用木头“翻制”出来，这种创作方法的优点在于它可以高度还原创作初衷，不至于受到过多因素的影响，在教学上也更有可控性，我所了解到的大部分院校好像都是这个教学方法。
而传统师承的木雕工艺则注重材质美的体现，以“因材施雕”为主导思想。比如一块木头本来有这么个形状，创作者“适形”雕刻，比如有的木头本身存在裂、空、扭曲等问题，通过扬长避短的办法把它最终制作成一件完美的作品。这个思路其实跟玉雕非常接近，它更为要求设计能力。
非常有意思的是在对待木头的问题上，号称学院派的教学方法是这么工匠气，而师承体系的创作方法却求新求变，也有可能是院派体系的创新是体现在泥稿创作的部分，到了木头这一步不过是一个执行的过程，导致在我平常上课的时候，会有学生抱着一大块方墩料，想要切出一个拳头大的小飞机，也会有学生一旦离开的点石针，对着歪瓜裂枣的木头便不知道如何下手。而传统木雕行业在适形雕刻这一块，虽然面对的问题更复杂，但他们解决问题的办法放眼都是梅兰菊竹岁寒三友花鸟鱼虫，多数迂腐，也很难走出工艺美术的小圈子。
所以学院派的木雕教学引入适形这个概念是非常有必要的。我有幸在大学阶段遇到了尹秋生老师，他在这个领域提倡的就是适形创作，他的许多经典作品在原料阶段都是很不起眼的材料，有兴趣的朋友可以在雅昌艺术网欣赏到他的作品。
懂机械自然是作为一个工匠的大前提，我在木雕实验室工作几年，确实会有许多学生在操作设备这一块出现很多不规范动作。运用设备也需要建立在了解木头特性的基础上，比如错误操作会裂什么的……
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发表于 2016-12-2 12:02
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发表于 2016-12-2 15:10
